«Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя
Широко развилось, как боевое знамя,
Земля волнуется – с шатнувшихся колон
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождем, под воспаленным прахом,
Толпами, стар и млад, бежит из града вон».
Эти строки Пушкина многим знакомы еще со школьной скамьи. Они о величественном полотне Карла Брюллова «Последний день Помпеи». Эта гигантская картина была выставлена в Петербурге в 1834 году и имела небывалый успех у столичной публики. О нем восторженно писали Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов, В.А. Жуковский, В.Г. Баратынский. А у Е.Баратынского мы находим следующие строки: «И стал последний день Помпеи / Для русской кисти первым днем»
Художественная концепция Брюллова была нова для Академии Художеств. Он не просто создал панораму города, населив ее условными фигурами, но изобразил трагедию гибнущего народа, столкновение человека и стихии. Именно это и оценили современники, увидев в картине множество непривычных глазу черт: желание художника перенести внимание с переднего плана вглубь полотна, стремление выразить событие через психологию людей, через многогранные оттенки чувств. Одно из первых описаний картины мы находим у итальянского критика Висконти: «Вдруг, посреди бегства, раздается над ними (имеются в виду персонажи картины – А.Г.) грозный, оглушительный удар грома… Они останавливаются и, пораженные ужасом, смотрят в небо, как бы страшась, чтобы оно не обрушилось на их головы. Прежний их страх подавляется новым и образует некоторый промежуток в их положении: эту минуту избрал господин Брюллов».
Идея картины возникла у Карла Павловича в Италии. Это произошло как раз в то время, когда его друг, выпускник параллельного курса Академии Художеств, Федор Бруни решил писать полотно на библейский сюжет, связанный с исцелением евреев от нашествия ядовитых змей и получивший в последствии название «Поклонение Медному змию». «Ведь у него, поди, будет фигур шестьдесят, не меньше…», — переживал Брюллов. И тут, на счастье, по Риму прошла весть о грядущем извержении Везувия. В талантливой голове художника родилась идея гигантского полотна, в котором будет не меньше фигур и философского смысла, чем у его друга – соперника. К работе приступили почти одновременно, часто виделись, делились творческими планами, обсуждали замыслы. И теперь внимательный зритель без труда найдет в этих работах общие черты. Сыновья, несущие отца, у Брюллова напоминают о присутствовавшей в эскизах, но исчезнувших в окончательном варианте сыне, несущем старика-отца, поддерживаемого невесткой и маленьким внуком. Женщины, укрывающиеся платками, словно пытающиеся скрыться от Божьего гнева. Борьба света и тени. Вечный вопрос о гибели и спасении. И, конечно, центральные фигуры – мужчина у Бруни и женщина у Брюллова.
Однако давайте обо всем по порядку. Начнем с биографии великого русского художника. Его прадед Георг Брюлло был лютеранином и вынужден был покинуть родину (Франция) из-за религиозных преследований. Он прибыл в Россию, отличавшуюся в то время веротерпимостью, в 1773 году. Георг был лепщиком и быстро нашел работу на петербургской фарфоровой мануфактуре. Его сын, Павел Иванович Брюлло, стал академиком монументальной скульптуры и несколько лет преподавал в Академии Художеств. В его семье в декабре 1799 года и родился будущий великий мастер, третий сын, отличавшийся плохим здоровьем. До пяти лет он был прикован к постели. Первым его учителем стал отец. Маленький Карл должен был ежедневно рисовать определенное количество восковых фигурок и лошадок и только после этого получал завтрак. Он делал рисунки с гравюр старых мастеров и, как все члены семьи, каждый день рисовал чертил и лепил. В возрасте десяти лет Карл Брюлло поступил в Академию Художеств. Через одиннадцать лет он закончил ее с золотой медалью и получил возможность стажировки в Италии за счет своей альма матер. Но молодой художник, успевший к тому времени уже рассориться с президентом Академии Олениным, отправился заграницу на деньги, выделенные Обществом поощрения художников. Это Общество было основано в Петербурге дворянами- меценатами И.А. Гагариным, П.И. Кикиным и другими и просуществовало до 1929 года.
В 1822 году Карл Брюлло получает высочайшее соизволение на присоединение к своей французской фамилии русского «ов» и превращается в Брюллова. В этом же году он отправляется заграницу и посещает сначала Германию, а потом Италию. Целые дни он проводит в музеях у картин великих мастеров. Особенно восхищал его Рафаэль. В 1824 году Карл решился копировать его «Афинскую школу» — грандиозное полотно, в котором более сорока героев. Он занимался этим целых четыре года. Его успех поразил всех. Для самого же Брюллова эта работа стала последним этапом ученичества. Первая же его в подлинном смысле самостоятельная работа – это небольшая работа «Итальянское утро». Общество поощрения художников подарило ее императрице Александре Федоровне. Императору Николаю I она тоже понравилась и он пожелал иметь к ней пару в том же роде. Так появилась одна из самых известных картин Брюллова «Полдень», находящаяся в наши дни в собрании Русского музея.
«Полдень» становится своеобразным поворотным моментом в жизни художника. После ее создание он отправляет в Петербург письмо, в котором отказывается от стипендии, выделяемой Обществом поощрения, и теперь абсолютно свободный, никем не отвлекаемый может заняться созданием великого полотна.
Эта картина возникла под влиянием нескольких факторов. Среди них отметим поездку художника на раскопки древнего города (в те времена именовавшегося Valle di Pompei и лишь в 1928 году при Муссолине переименованном просто в Помпеи (Pompei)), погребенного под пеплом Везувия (на иллюстрации кратер вулкана) в 79 году н.э. И появление на римских подмостках оперы-буфф, посвященной извержению этого величественного вулкана и гибели людей, населявших его подножие. Ее автором был Джованни Паччини. Сохранились гравюры с декорациями спектакля, в которых можно найти несомненное сходство с величественным полотном русского художника.
В то время, когда Брюллов впервые приехал в Помпеи, они уже были почти расчищены. По свидетельству управляющего раскопок М. Ардити были очерчены улицы и раскрыты здания прилегающие справа к Гражданскому форуму, базилика, храм Аполлона, Театральный район и места вокруг Геркуланумских ворот. Художник был потрясен увиденным. В одном из писем Брюллова мы находим рассказ об этой поездке: «Нам открылась откопанная часть сего несчастного города. Мы взошли, у входа сидели сторожа-проводники; один из них предложил нам свои услуги и сказал, что это место был малый форум, или место, где собирался народ для торга и других публичных дел … Вид сих развалин невольно заставил меня перенестись в то время, когда эти стены были еще обитаемы, когда этот форум, на котором мы стояли одни и где тишина была только прерываема какой-нибудь ящерицей, был наполнен народом… Нельзя пройти сии развалины, не почувствовав в себе совершенно нового чувства, заставляющего все забыть, кроме ужасного происшествия с сим городом».
Действительно, сохранившийся под слоем лавы город являл собой поразительное зрелище внезапно прервавшейся жизни. Не выцвела краска надписей, возвещающих о театральных и иных представлениях. В кабачках на столах остались следы чаш с вином, а лавочкам с остатками товара не хватало только облаченного в тогу продавца.
Брюллов трудился над картиной шесть лет. Он изобразил гибель реально существовавшей цивилизации в реально существующем пейзаже. Перед нами конкретное и вполне узнаваемое место – улица пригорода Помпей, носившая название Гробниц. Перед нами перекресток возле усыпальниц некоего Скавра и сына жрицы богини Цереры. Да и вообще надо отдать должное художнику, он тщательно готовился к написанию картины, собирая сведения о последних днях изображаемого города. Так он обращается к письмам очевидца событий Плиния Младшего. «Уже первый час, — писал Плиний, — а свет неверный, словно больной. Дома вокруг трясет; на открытой узкой площадке очень страшно; вот-вот они рухнут. Решено, наконец, уходить из города; за нами идет толпа людей, потерявших голову. С другой стороны черная страшная туча, которую прорывали в разных местах перебегающие огненные зигзаги; она разверзлась широкими полыхающими полосами, похожими на молнии, но большими. И тогда мать (мать Плиния – А.Г.) просит, уговаривает, призывает, чтобы я убежал; для юноши это возможно, а она, отягченная годами и болезнями, спокойно умрет, зная, что не была причиной моей смерти. Слышны были женские вопли, детский писк и крик мужчин; одни окликали родителей, другие детей или жен и старались узнать их по голосам. Одни оплакивали свою гибель, другие трепетали за близких».
Согласно приведенному описанию, извержение Везувия сопровождалось сильным землетрясением. Художнику удалось передать это на картине. Кажется, словно мир потерял устойчивость и все близится к крушению. Если на эскизах видит только изображение Везувия в дали и ясно, что прямой угрозы нет, то в окончательном варианте ситуация другая. В первую очередь впечатление опасности создается рушащимися зданиями и венчающими их статуями. Падают не только кумиры, символы языческого мира. Рушатся сами постройки, рушится цивилизация, погибает целый мир. Накренившиеся постройки физически определяют все происходящее на первом плане. Как и огненная масса – на втором: низвергающиеся колонны и статуи устремлены сверху на мятущихся людей. Этого мало – они падают с двух сторон, сужая из без того маленькое пространство. Кажется, еще мгновение и дорога, единственный путь спасения будет засыпана обломками. Человек, не только изображенный на картине, но и стоящий на твердом музейном полу зритель, на себе ощущает неотвратимость гибели города. Мы, сторонние наблюдатели, становимся живыми участниками разворачивающихся событий и начинаем сопереживать. Многие говорят о том, что «Последний день» стал предтечей современных фильмов ужасов. Это – не так. В задачи художника не входило просто напугать. Он обращается к зрителю с призывом задуматься о бренности этого мира, о том, насколько он хрупок и о том, какое место мы занимаем в нем на самом деле.
Почему на эскизах не было падающих строений? Потому что их не было в натуре, избранной художником. Как говорил сам Брюллов, архитектурный вид-обрамление он взялся писать, устроившись с мольбертом за городскими воротами Помпеи, т.е. на некрополе, городе мертвых. Но тем и велик художник, что он не останавливается на видимых реалиях. Даже с точки зрения современного сейсмолога безошибочным оказалось изображение Брюлловым землетрясения. Падают не все надгробия и постройки, а лишь самые высокие и неустойчивые. Они падают не беспорядочно, а на встречу друг другу, т.е. от одного толчка. Более того, даже направление толчка выводится. Колонны дальнего портика и статуи слева направлены вправо, как и основание высокого здания на среднем плане, т.е. удар был направлен слева направо. Падение же статуй и второго яруса сооружения вверху правой части полотна навстречу толчку – это результат инерции. Можно даже определить силу толчка по современной шкале (8 баллов), которую художник, конечно же, не знал. Кроме приведенных выше и сразу бросающихся в глаза примет землетрясения, есть и детали, которые остаются незамеченными.
Давайте присмотримся к мостовой. Это – римская, по технике исполнения, мостовая, которую делали из уплощенных камней, пригнанных друг к другу почти без зазоров. Здесь же мы видим, что один камень выбит из своей лунки и «наехал» на соседний так, что образовалась колдобина. Вот на этот выступ и налетела на всем ходу колесница, которую мы видим в глубине картины. Она подскочила и грохнулась оземь, сломав ось. При этом находившуюся в ней женщину выбросило на землю, а остатки повозки лошадь по инерции умчала дальше. Конечно, можно предположить, что вывороченный камень понадобился художнику только для объяснения крушения повозки, символизирующего гибель античного мира. А возникновение неровностей в правильной римской мостовой его совсем не интересовало. На самом деле это не так. При внимательном рассмотрении оказывается, что этот камень не единственное нарушение в поверхности дороги. У его «соседа» отчетливо выписана щель, куда и закатываются драгоценности из шкатулки, выпавшей из рук наездницы. Мало вероятно, что подобные деформации остались на полотне дороге с прошлых времен, например, с землетрясения, произошедшего за семнадцать лет до извержения Везувия. Не в нравах римлян того времени было терпеть плохие дороги. Все изображенные изменения возникли только что. Их много. Вот еще одна выбитая из кладки плита – у ног юноши, поддерживающего старика. В эскизах всех этих камней и колдобин нет, потому что их не было в том месте, где он делал наброски. Художник их находит позже и в другой части города. Даже в наши дни на некоторых глухих улочках Помпей можно найти изъяны в кладке и проверить правильность изображения.
А теперь давайте еще раз оглядимся вокруг. Где мы находимся? Где жилые дома? Откуда статуи? В то время их не ставили на фронтонах домов. Здесь стоит еще раз повториться, что мы – на некрополе, среди гробниц. Почему мы не видим ни Везувия, ни самого города? Потому что они у нас за спиной. Получается, что обезумившие жители бросились на восток. Хотя в действительности они двинулись на юг, подальше от вулкана. Но у художника своя логика, иногда сильно отличающаяся от привычной.
Брюллов не случайно выбирает это место. Перед нами гибель цивилизации, достигшей своего логического завершения и начинающей разлагаться. Ей на смену должно прейти нечто новое. Напомню, что Помпеи погибли в 79 году, т.е. с момента пришествия Спасителя прошло совсем немного времени. Здесь художник намекает именно на христианство, которое должно создать свой новый мир, новую цивилизацию, ценности которой, в отличие от античной, не будут бояться ни землетрясений, ни моли, ни ржавчины.
Какой же момент катастрофы изобразил Брюллов? Вероятнее всего, это – самое начало извержения. Пепел еще только начал падать, в воздухе и на мостовой видны лишь отдельные куски пемзы, даже до тонкого покрова еще далеко. Между тем первое извержение произошло 24 августа и длилось 10-11 часов. И каждый час на земле накапливался слой пепла в 15-25 см. Колоннада и статуи переломились и наклонились, но еще не упали, а жители не достигли безопасной зоны. Это не только первый день, но и даже самые первые минуты бедствия. Но читавшие письма Плиния помнят, что извержение, начавшееся в два часа по полудню, сначала было хоть и пугающим, но вполне безобидным для Помпей, расположенных у дальних подножий вулкана. Пепел стал падать далеко не сразу, поэтому большинство людей успело покинуть город относительно спокойно и уйти на юг. Непроходимыми сразу стали только северные дороги. Считается, что в городе погибло около 2 тысяч человек (считается, что население Помпей составляло порядка 30 тысяч). Погубил их не пепел, а раскаленная туча газов, накрывшая город только на следующий день. И лава потекла только на второй день, к тому же узким потоком, на небольшое расстояние, далеко к северу от Помпей. И все же здесь правда на стороне художника, потому что изображаемые события могли происходить и, скорее всего, происходили в других городах, находившихся у подножия Везувия. Брюллов соединил в единой сцене все страшные действия стихии и людей в момент самой острой реакции.
И еще одно замечание. На изображаемых гробницах, скорее всего, на самом деле не было никаких статуй. Они упали при землетрясении 62 года, т.е. за семнадцать лет до описываемых событий, и их еще не успели восстановить. Только убрали мусор с мостовых, подновили дороги, подправили часть жилых домов и расчистили важнейшие городские здания. Художник этого не учел, потому что в XIX веке об этом землетрясении практически ничего не знали. Его следы, памятные записи на мемориальных досках и даже изображения, археологи нашли уже в наши дни. Хотя, вполне вероятно, что жители города и во время той сейсмической катастрофы вели себя также как на картине Брюллова, проявляя и безумие, и самопожертвование, и благородство, и заботу о близких.
Черная туча опустилась на город, и только красные всполохи прорезают ее. Такой фон тоже был выбран не случайно. Разные исследователи трактуют его каждый по-своему. Некоторые даже говорят о том, что это – аллюзия к тьме, окутавшей Иерусалим в момент смерти Иисуса на кресте. В записях художника нет четких объяснений. Может быть, он просто использовал письма Плиния Младшего: «…появилась туча, необычайная и по своей величине и по внешнему виду». Но изображенная природа как нельзя лучше передает все настроение картины – неизбежность надвигающейся катастрофы. Перед нами прямо иллюстрация к словам из книги пророка Исайи: «Вот, приходит день Господа, лютый, с гневом и пылающий яростью, чтобы сделать землю пустынею и истребить с нее грешников ее. Звезды небесные и светила не дают от себя света; солнце меркнет при восходе своем, и луна не сияет светом своим. Я накажу мир за зло, и нечестивых – за беззакония их, и положу конец выскоумию гордых, и уничижу надменность притеснителей» (Ис13,9-11).
Однако, природа – это только фон для происходящих событий. Фон, переданный гениально, но главное – все-таки люди. Глядя на них, мы можем найти ответ на вопрос: «Кто устоит пред лицеем Твоим во время гнева Твоего?» (Пс76,8)
Каждая группа в «Помпее» — это своего рода «портрет» чувств, именно поэтому почти все герои, независимо от позы, повернуты к зрителю лицом. Вор, крадущий упавшие на землю драгоценности, воплощает корыстолюбие. Семья, укрывшаяся плащом, ищущая спасения в бегстве, — смятение и страх. Коленопреклоненная мать с детьми неподвижны, их вера в милосердие Бога так велика, что они не трогаются с места, отдавшись страстной молитве. Эта группа в левом углу картины являет собой первохристианскую общину, которая, как известно, была в городе Помпеи в первой трети первого века. Над ними высится мужественная фигура христианского священника, не ведающего сомнений и боязни. Первоначально пастырь не был похож на аскета, покинувшего пустыню, чтобы придти на помощь страждущим. Это был скорее типичный житель античного города, которого от предпочитающих гладкую кожу римлян отличала ближневосточная борода. Следует обратить внимание, что это – единственный персонаж в картине, который бежит не из города, а в город. В его руках факел, словно он хочет разглядеть в надвигающейся тьме тех, кому нужна помощь и поддержка. А в глубине холста мы видим представителя «официальной» религии. Языческий жрец, прихватив всевозможные предметы для совершения культовых действий и прикрыв голову плащом, убегает из города, бросив на произвол судьбы свою паству. Это – аллегория, возглашающая преимущество христианской веры над языческой.
Гибель Помпеи в представлении Брюллова – это гибель всего античного мира, символом которого становится самая центральная фигура холста – прекрасная женщина, разбившаяся на смерть, упав с колесницы. Как уже говорилось выше, ее колесница на всем ходу налетела на камень, выбитый подземным толчком из мостовой. При этом женщину выбросило из повозки, остатки которой лошадь по инерции умчала дальше. Велика вероятность, что этот образ Брюллов позаимствовал из величественного полотна Бруни «Поклонение Медному змею», где центральной фигурой является поверженный мужчина, ужаленный сразу двумя змеями. Хотя нельзя забывать и то, какую огромную подготовительную работу проделал Карл Павлович. Так мы знаем, что некоторые фигуры он изобразил в тех позах, в каких были найдены скелеты людей в застывшей лаве.
Несчастная женщина упала на мостовую, растеряв подобно Римской империи все свои богатства, но оставив после себя ребенка. Этот малыш, лежащий на груди своей мертвой матери, символизирует новую цивилизацию, которая еще очень слаба, ведь речь идет о конце первого века, и не может спастись и вырасти без посторонней помощи, которая придет, скорее всего, в лице христианского священника, единственного персонажа, способного оказать помощь совершенно чужим людям.
Надо сказать, что подавляющее число образов в картине воплощает возвышенные чувства: мужество, самоотверженность, любовь. Сыновья несут на плечах старика-отца, забыв о себе, движимые лишь стремлением спасти его. (На полях стоит сказать несколько слов об этих персонажах. Облик старика был написан с известного легкоатлета Марини. При первом показе картины в залах Зимнего дворца некий Мартынов, личность в наши дни никому неизвестная, а в середине XIX века довольно значимая, поскольку он был дворцовым комендантом, высказал следующее замечание: «Для меня лучше всего старик Помпей, которого несут дети». Господин комендант был человеком не особенно образованным и попросту перепутал название города с именем, которым окрестил одного из персонажей картины. При этом надо отдать Мартынову должное, он очень правильно подметил направление взгляда зрителя, впервые увидевшего картину. Мы, действительно, сначала обращаем внимание на группу на первом плане, двух сыновей, выносящих отца из гибнущего города.) Плиний уговаривает престарелую мать собрать остатки сил и попытаться спастись. Вдвоем им много труднее выйти из города и избежать гибели. И все же они не могут оставить друг друга. Юный жених, не слыша грохота и грома, отрешенный от смятенной толпы, неотрывно глядит в омертвевшее лицо невесты, хотя в следующий миг смерть может настигнуть и его. Тут горя оказывается сильнее страха собственной гибели.
Среди толпы есть одна спокойная фигура. Это художник, ловящий оттенки отражения трагедии в лицах окружающих. Брюллов, вводя собственный образ в картину, хочет показать творца как беспристрастного свидетеля исторического катаклизма.
Живописец предлагает внимательно вглядеться в лицо каждого персонажа и словно задает вопрос своим современникам и нам, привыкшим к благам цивилизации: а что будет с нами, с нашим обществом, если на наши головы обрушится какой-нибудь катаклизм? Будем ли мы заботиться о своих ближних, или, как языческий жрец, будем спасать только себя? Эта картина – напоминание о Страшном Суде и о близости смерти к каждому человеку. В ней мало надежды на спасение, зато в ней можно найти живой пример силы духа и любви.
Анна Гольдина
